INTRODUCCION
Mucha gente cree sinceramente que el guión documental no existe, que es una
simple pauta --una escaleta-- una escritura momentánea que se hace « sobre
la marcha » y que no tiene ningún valor en sí mismo. Probablemente tienen
razón en esto último. Pero el guión documental es tan necesario como en una
película de ficción. Es cierto que es « un estado transitorio »
--como dice Jean-Claude Carrière, al referirse a los guiones de
ficción—« una forma pasajera destinada a desaparecer, como la oruga que se
convierte en mariposa». « Con frecuencia --dice--al terminar cada rodaje
se encuentran los guiones en las papeleras del estudio. Están rotos, arrugados,
sucios, abandonados. Muy pocos son los que conservan un ejemplar, menos aún los
que los mandan a encuadernar o los coleccionan ».
Sin embargo una
película documental también necesita sin duda la escritura de un guión --con
desarrollo y desenlace-- con protagonistas y antagonistas, con escenarios
predeterminados, una iluminación calculada, diálogos más o menos previstos y
algunos movimientos de cámara fijados de antemano. Se trata de un ejercicio tan
abierto y arriesgado como necesario; es como la partitura para un concierto de
jazz; es casi como el común acuerdo de “lo general con lo particular”; es una
pauta que presupone toda clase de cambios. Pero sigue siendo un guión. Muchos
dirán que estoy exagerando un poco, que no es necesario adivinarlo todo y
tienen razón. Uno nunca sabe, en efecto, si va a hacer tales planos con
movimientos exactos, tampoco sabemos qué tipo de diálogos habrá, en el caso que
aparezcan. Estoy, simplemente, enunciando unos « principios »
generales para entendernos un poco y seguir adelante.
PRIMERAS
REFLEXIONES
¿Guión
cerrado o guión abierto?... De todas las precondiciones que pide la industria,
la escritura del guión documental es la más difícil de cumplir
satisfactoriamente. Si es demasiado “cerrado” anula el factor sorpresa y los
hallazgos espontáneos del rodaje. Si es demasiado “abierto” supone un
importante riesgo de dispersión. Entre los dos el director está obligado a
encontrar un punto de equilibrio, junto con explorar los lugares de filmación y
hacer una investigación temática exhaustiva. La única ventaja del género es que
el guión documental se “reescribe” más tarde en la moviola (porque se mantiene
abierto hasta el final). En realidad el montaje documental no presupone sólo
ensamblar los planos sino concluir el trabajo de guión iniciado al principio de
una manera tentativa.
EL
VALOR DE UNA ESCRITURA TAN LARGA
Hallazgo de la idea
y la historia (¿un minuto, varios años ?).
Sinopsis (un mes).
Investigación previa (un mes, tal vez mucho más).
Guión imaginario (dos meses).
Localización de los escenarios y personajes (un mes).
Preparación del rodaje. Tercera versión (un mes).
Montaje en Avid. Cuarta versión (varios meses o años).
Este largo período
de trabajo en el guión –meses o años—fija con claridad su enorme importancia
frente a los pocos meses que dura la realización de un filme documental
« tipo » (si es que existe una duración « tipo » ya que el
llamado « documental de autor » no tine plazos fijos).
LA
IDEA, LA HISTORIA
La sinopsis tiene una importancia decisiva. Concreta la idea. Cuenta lo más
destacado de la historia en pocas páginas. Visualiza los elementos principales.
Hace posible la ejecución de un presupuesto. Permite hacer circular el proyecto
entre los interesados (los productores independientes y algunos jefes de las
unidades de producción de los canales de televisión). A veces, la sinopsis
nunca es superada por otras versiones sucesivas. Contiene toda la energía del
primer paso. Permite soñar más que las versiones “definitivas”. Presenta la
idea en tono “más abierto”, de tal forma que cada lector puede imaginarla a su
manera. Representa un importante avance y a la vez un peligro... ¿podremos
mejorarla o empeorarla con la investigación que se nos viene encima?
CINCO
CLASES DE IDEAS
Veamos algunos de los tipos de ideas más comunes que, con frecuencia, emplea el
cine documental (utilizando una lista de títulos conocidos):
Los Belovs (1992)
de Víctor Kossakovski
El último bolchevique: Medvedkine (1993) de Chris Marker
Cortázar (1995) de Tristán Bauer
Citizen Langlois (1995) de Edgardo Cozarinsky
La vida es inmensa y llena de peligros (95) de D. Gherbrandt
Asaltar los cielos (1996) de López-Linares y Javier Rioyo
Wild Man Blues (1998) de Barbara Kopple
2) (ELEGIR
UN ACONTECIMIENTO)
Olimpia (1936) de
Leni Riefensthal
Woodstock (1970) de Michael Wadleigh
3) (ELEGIR
UNA SITUACION CONCRETA)
Drifters (1929) de
John Grierson
Mein Kampf (1960) de Erwin Leiser
Morir en Madrid (1963) de Fréderic Rossif
Harlan county (1976) de Barbara Kopple
La batalla de Chile (1973-79) de Patricio Guzmán
The store (1983) de Frederick Wiseman
En el país de los sordos (1992) de Nicolas Philibert
Los fuegos de Satán (1992) de Werner Herzog
4) (HACER
UN VIAJE)
El Sena ha
encontrado París (1957) de Joris Ivens
América insólita (1958) de François Reichenbach
Ruta número uno (1989) de Robert Kramer
Diario del Che (1994) de Richard Dindo
The Saltmen of Tibet (1997) de Ulrike Koch
5) (VOLVER
AL PUNTO DE PARTIDA)
Hombre marcado para
morir (1984) de Eduardo Countinho
Shoah (1986) de Claude Lanzmann
Réminicences d’un voyage en Lituanie (1990), de Jonas Mekas
Children of fate (1992) de Andrew y Robert Young
Point de départ (1993) de Robert Kramer
Saumialouk le gaucher (1995) de Claude Massot
La línea paterna (1995) de José Buil
Pictures of a revolution (1995) de Susan Meiselas
Chile, la memoria obstinada (1997) de Patricio Guzmán
LA
INVESTIGACION PREVIA
Sin embargo una
película documental --hay que recordarlo-- no es un ensayo literario. No
necesariamente contiene una exposición, análisis y conclusión (tesis,
antítesis, síntesis) como el género ensayístico lo exige en el mundo de las
letras y las ciencias. Puede aspirar a serlo. No obstante, por regla general un
documental suele ser un conjunto de impresiones, notas, reflexiones, apuntes,
comentarios sobre un tema, por debajo del valor teórico de un ensayo, sin que
por ello deje de ser un buen filme documental. Puede afirmarse que una película
documental se sitúa por encima del reportaje periodístico y por debajo del
ensayo científico, aunque a menudo utiliza los recursos narrativos de ambos y
está muy cerca de sus métodos.
La investigación
arroja como resultado una segunda versión del guión, más extensa y completa, a
menudo un trabajo que nadie lee (muchos ejecutivos están siempre demasiado
ocupados). Pero es de gran utilidad para el realizador y los colaboradores más
próximos. Es una forma de detectar los fallos en la historia y el tratamiento.
Esta segunda versión es también un trabajo práctico. Todavía nos falta por
conocer a la mayoría de los implicados. Se trata de un guión “imaginario”
(completamente inventado a veces). Un guión ideal donde uno
sustituye la “real” realidad, donde uno escribe lo que uno anhela encontrar.
LOCALIZACION
DE LOS ESCENARIOS Y PERSONAJES
Esta fase empieza cuando el realizador conoce los personajes y lugares en el
momento que visita por primera vez el sitio de los hechos. Aquí puede respirar,
observar, pasear por “adentro” de la historia que desea narrar. Aquí todo
cambia. La realidad se encarga de confirmar el trabajo previamente escrito o lo
supera, lo niega y lo transforma. Las premisas teóricas pasan a segundo plano
cuando aparecen, por primera vez, los personajes reales de carne y hueso y los
agentes narrativos auténticos. Empieza un proceso bastante rápido para
reacomodar situaciones, personajes, escenarios y demás elementos no previstos.
A veces la obra antes concebida se transforma en una cosa bastante distinta.
LOS
RECURSOS NARRATIVOS
Los agentes narrativos son los elementos que utiliza el guión para contar la
historia. El lenguaje original del autor es sin duda el primero y el más obvio.
Pero hay muchos tipos de recursos narrativos --la lista puede ser
interminable-- y por eso mismo conviene clasificarlos por orden de importancia
y a la vez descartar los secundarios. Estos son los que yo utilizo:
Los personajes
Los sentimientos, las emociones
La acción
La descripción
La voz del narrador
La voz del autor
Las entrevistas
Las imágenes de archivo
Las ilustraciones fijas
La música
El silencio
Los efectos sonoros
La animación
Los trucajes ópticos
Y como ya se ha dicho: el lenguaje propio del autor
LOS
PERSONAJES, LOS SENTIMIENTOS
La mayor parte de las emociones, en las películas de ficción, es el resultado
del trabajo que hacen los actores. Sin embargo esta difícil tarea de los
intérpretes --una labor ensayada y planificada minuciosamente siguiendo las
órdenes del director-- no existe, no tiene lugar, en los filmes documentales.
En los documentales, la única manera de transmitir sentimientos es aprovechando
las condiciones espontáneas de los personajes reales que aparecen. De modo que,
si estos personajes se limitan a exponer y repetir de una manera mecánica
nuestro tema, no podemos extraer ninguna emoción para los espectadores.
Son insustituibles:
casi todos los films documentales --hoy día-- se estructuran con la
intervención de personajes. Ellos articulan la historia, exponen las ideas y
concretan el tema. Son los agentes narrativos más necesarios. Por lo tanto, su
elección es básica. No sólo hay que buscar a los sujetos que conozcan más el
tema sino a los mejores expositores del mismo; a quienes sean capaces de
transmitir una vivencia, implicándose, ofreciendo un testimonio poco común. Si
los personajes no son capaces de mostrar sentimientos delante de la cámara se
convierten en personajes secundarios. Obligan a los “otros” recursos narrativos
a efectuar un trabajo doble: contar la historia correctamente sin sus apoyos
naturales. La ausencia de protagonistas desequilibra el relato. Hay que
repetirlo una y otra vez: una película documental muy raras veces funciona sin
protagonistas y por lo tanto sin emociones.
Sin embargo también
hay muchos documentales sin personajes. Las « emociones » también
pueden caer en otras manos. Por ejemplo, en la voz de alguien habla afuera de
la pantalla, o bien con imágenes que no tienen personas, sino objetos, casas,
dibujos, mapas, avenidas solitarias, en fin. También hay obras sostenidas por
el tejido invisible de una narración abstracta. Finalmente por otros recursos,
tales como la música, el silencio, los ruidos, los planos de archivo.
Creo que la emoción
es irreemplazable. No pudo imaginar un documental sin ella. La emoción es un
sentimiento que se esconde detrás de casi todos los movimientos de la vida y
por lo tanto nadie es puede escapar de ella.
ELEGIR
LOS PERSONAJES
Es
quizá la tarea más importante del director cuando explora sus escenarios. No es
la búsqueda acumulativa de algunas personas vinculadas al tema sino el arduo
trabajo de detectar, descubrir verdaderos implicados en el asunto y
“construirlos” para el cine. Hay que localizarlos, fotografiarlos y después
rodarlos en muchas actividades de su vida: monologando, dialogando, trabajando,
viajando o guardando silencio. Los personajes principales son el cuerpo
dinámico de la idea central. Son los portavoces del guión y casi siempre son
mejores que el guión.
En posible haya que
jugar con protagonistas y antagonistas, es decir, es interesante que haya que
trabajar personas que entren en conflicto y se contradigan delante de nosotros,
buscando siempre el contrapunto, para que el tema fluya por si mismo. Así nos separamos
de partida y para siempre de los documentales con personajes opacos
explicativos que tienen un narrador poderoso que se traga literalmente toda la
película.
Una última
observación. Los personajes del cine documental no son pagados. Para tomar algo
de ellos hay que convencerlos, persuadirlos. Muy raras veces se construye un
personaje con sus imágenes robadas. Aún cuando el director discrepe con alguno
de ellos, tiene la obligación de respetar su punto de vista.
El autor
documentalista debe tener una mirada que comparta con ellos. Esta generosidad
en ambos sentidos no se da en esta forma tan clara en la ficción. En el cine
documental se establece un compromiso ético del autor con sus personajes.
Naturalmente, esto no quiere decir que el director asuma como propias todas las
opiniones ajenas. Pero cada personaje tiene el derecho a ser “lo que es”
adentro de la pantalla (y no afuera). Uno puede ejercer presión, discutir,
callar, mostrar desconfianza, ironía, sarcasmo, etc., con ellos, pero siempre
adentro del cuadro y por lo tanto delante del espectador.
LA
ACCION
No
siempre los personajes principales ofrecen una rica acción que mostrar en la
pantalla. Muchas veces narran su historia sin abandonar el sillón, estáticos,
sin moverse un centímetro. En estos casos hay que tomar nota de las acciones
implícitas que nos están contando --acciones en el pasado o en el presente--
para visualizarlas más tarde con la ayuda de imágenes complementarias: fotos,
dibujos, ilustraciones e imágenes de archivo. De esta manera el personaje
abandona el sillón y empieza a desplazarse por el “interior del relato”,
creando así un poco de acción para nuestra película. Precisamente, una forma de
evaluar la calidad del personaje es anotando las acciones, hechos y situaciones
que nos propone. Es una forma de medir su elocuencia cinematográfica. Un sujeto
demasiado parco que calla todo el tiempo puede convertirse en algo interesante,
singular, pero lo habitual es que hable –un poco o mucho-- del tema, aún cuando
tenga dificultades físicas para expresarse… Los personajes más apetecibles son
aquellos que no sólo recuerdan y evocan una determinada historia, sino que
empiezan a reconstruirla, a revivirla delante de nosotros, frente al equipo,
desplazándose de un lugar a otro y por lo tanto generando acciones y, con ello,
reforzando su credibilidad.
PREPARACION
DEL RODAJE
Así llegamos a la tercera versión del guión, que surge inmediatamente después
del viaje de localizaciones. Muchas veces ni siquiera se “escribe” esta versión
sino que aparece de forma fragmentada: pequeñas anotaciones al borde de la
página, rápidos apuntes manuscritos en papeles separados, cuadernos de viaje
con observaciones, escaletas con nuevas secuencias. Son los primeros síntomas
de una eficaz improvisación avalada por la investigación ya hecha. Con estos
papeles en la mano uno puede empezar el rodaje de manera controlada, siempre
atento a la aparición de cualquier sorpresa.
Mantener la mirada
“abierta” es un requisito insoslayable. Si uno actúa demasiado apegado al guión
primitivo corre el riesgo de abandonar la “energía” de los hechos inesperados
que nos presenta el rodaje. Una película documental constituye una búsqueda
--una expedición-- donde los imprevistos son tan importantes como las ideas
preconcebidas. Esta es la esencia de la creación documental. Mantener el
equilibrio entre lo nuevo y lo ya previsto es una facultad que el cineasta
documental debe aprender a ejercer todo el tiempo, tanto como el cameraman a dominar
la luz en las condiciones más inesperadas y al sonidista a buscar la acústica y
sortear los ruidos molestos. Todo ello sin renunciar al nivel estético. Abrirse
a la realidad no significa abandonar el buen gusto ni justificar los fallos
artesanales que puedan ocurrir.
Asimismo hay que
respetar la frontera económica –el dinero, el presupuesto-- que es el resultado
de las versiones anteriores del guión. Hay que jugar con los números,
intercambiando las primeras necesidades económicas por otras nuevas, pero del
mismo valor. Es decir, eliminar una secuencia y reemplazarta por otra que
cueste lo mismo, sin asfixiar los medios ya previstos o hablando inmediatamente
con el productor cuando se descubren cambios muy buenos más allá de todas las
previsiones.
Aunque a primera la
relación “dinero-improvisación” parece bastante complicada no lo es tanto en la
práctica. Todo depende de la flexibilidad del productor. Las obras documentales
pueden tomar varios caminos a la vez sin traicionar su significado. Al
contrario que en la ficción, la estructura de un guión documental está
“abierta” todo el tiempo. El trabajo de guión continuará en el montaje. Esto
permite muchos cambios y reajustes de la película y de su presupuesto. Al menos
más que en la ficción y sin alterar el precio final que ya estaba previsto.
EL
GUION FINAL SE REESCRIBE EN LA MESA DE MONTAJE
La
versión número cuatro y definitiva del guión se hace en la oscuridad de la sala
de montaje. Es aquí donde por primera vez se pondrán a prueba los distintos
métodos del rodaje y la eventual eficacia de los guiones precedentes.
Al llegar a la sala
de montaje hay que considerar, en primer lugar, que la obra sigue “abierta”.
Esta abierta porque los resultados de la filmación fueron ligeramente o
profundamente distintos que las ideas que estaban marcadas en el guión. Siempre
son distintos los resultados. Esto es normal, siempre ocurre asi. Nunca las
premisas establecidas pueden trasladarse intactas a los planos filmados. No
existe una equivalencia exacta entre un texto escrito y una imagen.
Pero en este
género, incluso una filmación que modifica mucho el guión acordado, es una
garantía para ser visto como un buen copión. Así ocurre siempre. Pueden citarse
innumerables ejemplos: algunos personajes que eran claves se convirtieron en
secundarios y viceversa; ciertos escenarios resultaron mejores que lo planeado;
aquella secuencia explicativa quedó en realidad muy confusa; etc.
Esto nos obliga, en
la sala de montaje, a buscar una estructura nueva (o varias estructuras
nuevas), reescribiendo con estas imágenes la película definitiva. No es que el
montaje “nos fabrique” la película, al ensamblar milagrosamente algunas pocas
(o muchas) imágenes sueltas o improvisadas. Lo que realmente ocurre es que
tanto el montaje como la escritura del guión --unidos en la búsqueda común de
una obra-- avanzan juntos en la oscuridad de la sala. Hay un momento en que el
montaje “se adueña” de la película y avanza más allá de su propio terreno (el
ritmo, la continuidad, la síntesis) entrando en otra fase, codeándose con el
guión. Pero hay otros momentos en que el montaje sucumbe, cuando la fuerza
documental de las imágenes, con su tiempo real, no admite un exceso de
manipulación; cuando la energía de los planos de la vida real se sitúa por
encima del tiempo que debe durar la película. Es decir, cuando la realidad
supera al cine.
En todo caso,
buscar una estructura nueva al pie del Avid no significa rechazar todo lo que
se ha hecho en el rodaje. Muy por el contrario. La mayoría de los aciertos se
sostienen solos. Si no se conservaran estos elementos hondos de la obra, su
energía mágica, no podríamos montarla con ninguna estructura nueva. Los
sentimientos, las emociones, por ejemplo, que proyectan algunos personajes se
mantienen; las contradicciones que hay entre ellos también; el efecto realidad
que emana de las principales situaciones también, así como la elocuencia y extensión
de algunos planos; etc. Estos materiales de buena calidad nos conducirán a un
montaje de buena calidad. No es milagroso el montaje documental. Unos planos
débiles darán como resultado un montaje mediano. Muy raras veces el montaje
documental altera la substancia primitiva del material.
EL
NARRADOR, LAS ENTREVISTAS
En los años 1920 y
1930 todo era imagen. No había nada que disminuyera la grandeza de la imagen.
La totalidad de los documentales de los tiempos de la fundación eran pura
imagen, desde “Nanook” (Flaherty) hasta “Tierra sin Pan” (Buñuel). Después, con
la aparición del sonoro, llegaron los documentales cubiertos de palabras. Eran
filmes narrados, explicados y a menudo gritados por la voces de los narradores.
Durante muchas décadas los documentales habrían podido ser escuchados en lugar
de ser vistos, como los programas de la radio. La voz en OFF invadía todo y
hacía polvo el significado de las imágenes.
Afortunadamente hoy
día estamos atravesando un período intermedio. Con la invención del sonido
sincrónico --en los años 60-- gradualmente apareció una tendencia nueva:
algunos films consiguieron expresarse por si mismos (sin voces en OFF ni
tampoco con letreros escritos). Por ejemplo, las obras de Marker, Haanstra,
Rouch, Weisman, Malle, Van Der Keuken, tienen esta característica.
El sincrónico, sin
embargo, nos trajo una calamidad nueva: las entrevistas convencionales que hoy
día ocupan tanto espacio como el antiguo narrador. Muchas películas se llenaron
de rostros, figuras y bocas parlantes que echaron por tierra toda la evolución
conseguida. Creo que ya lo dije antes: una entrevista deja de ser convencional
cuando desde ella empieza a surgir un personaje auténtico, de carne y hueso,
que nos conmueve y nos lleva hacia otra dimensión de la comunicación --una
dimensión más honda--. Deja de ser convencional cuando se alternan los
escenarios donde aparece; cuando la iluminación y los movimientos de cámara se ponen
a su servicio; cuando el lenguaje cinematográfico supera al “busto parlante”;
cuando se ejercita una puesta en escena. Las entrevistas rápidas y
convencionales quedan reducidas a los personajes secundarios, dosificando su
utilización. Las entrevistas más brillantes son reservadas para los
protagonistas y seguirán llamándose “entrevistas”, en la jerga del cine, pero
sólo desde un punto de vista técnico. En realidad se trata de secuencias.
¿Evolucionó del
mismo modo la voz en OFF?... También el narrador ha recuperado ahora su
verdadero lugar. Se le emplea cuando hace falta: para explicar o añadir algunos
pormenores necesarios en la historia o para sintetizar otros. Una mayoría de
realizadores lo utiliza de esta manera o más ampliamente. Hoy como ayer, sigue
habiendo grandes “cineastas de la palabra” (Chris Marker en Francia y Pierre
Perrault en Québec, los ejemplos más intimistas) y también continúan existiendo
realizadores que escriben mal. Una importante cantidad de filmes zoológicos y
de divulgación sigue anclada en la voz en OFF de los años cuarenta.
LA
VOZ DEL AUTOR
Desde antes de la aparición del directo, un número de directores utilizó su
propia voz para contar la historia que nos proponían: François Reichenbach en
“América Insólita”, Henri-Georges Clouzot en “El Misterio Picasso”, el mismo
Perrault en “Cabeza de Ballena”. Otros utilizaron textos de gran intensidad,
leídos por actores, controlados por el realizador, como “Morir en Madrid” de
Fréderic Rossif. En el fondo eran las voces de “recambio” de los propios
autores, que buscaban una comunicación más dramática y más acorde con su
sentimientos. Más tarde --con la llegada definitiva de la subjetividad en los
años 1980 y 1990-- la voz del autor ocupó un espacio cada vez más interesante y
protagónico.
Susan Meiselas, Pia
Andell, Mercedes Alvarez, François Caillat, Ricardo Iscar, Raymond Depardon y
muchos otros relatan ellos mismos sus obras. También han surgido documentales
contados por autores (en OFF) que nos hablan de cualquier cosa, a veces, sin tener
ninguna relación directa con la imagen que estamos viendo (“Moscow X”, de Ken
Kobland, por ejemplo).
Todo lo anterior
viene a indicarnos que el empleo de la voz en OFF como recurso ha superado el
abuso y manierismo a que fue sometido durante tanto tiempo --como las lentes
angulares o el zoom en el campo de la óptica-- y que hoy día es un recurso
mucho más libre, más personal, más íntimo, más cerca de los autores (y de la
forma) para que cuenten su historia.
©Patricio Guzmán,
Montréal, 1997.
Texto original
publicado en: https://www.patricioguzman.com/es/articulos/29)-el-guion-en-el-cine-documental
Comentarios
Publicar un comentario